深圳雕塑厂家 久天

种类铜雕目前中西方大部分较有影响力的雕塑都是铜制，比如罗丹的《思想者》、《青铜时代》、《自由女神像》，这些世界较良好的雕塑作品大都是铜制的，因为铜材质的质感、可塑性、规格的不限性、色彩肌理丰富性等原因很适宜做雕塑，这也是玉雕、木雕、石雕所无法达到的效果，玉雕因受材料的限制一般只能做很小的作品，木雕因工艺的局限性，大型的室外雕塑也没有先例，传承人，他的铜雕为五千年铜历史开启了新篇章。石雕石雕一般采用大理石、花冈石、惠安石、青田石、寿山石、贵翠石等作材料。花冈石、大理石适宜雕刻大型雕像；青田石、寿山石的颜色丰富，更适宜于小型石雕。石雕的制作方法多种多样，根据石料性质和雕刻者的习惯各不相同，大致可分为二种：一是传统的方法，构思、构图、造型以及打石雕刻都是由个人*自完成。而大型雕刻要在石料上画好水平线和垂直线，打格子取料，用简易测量定位的方法进行雕刻。二是采用新的工艺，即先做好泥塑，翻成石膏像，然后将石膏像（模特儿）作为依据，依靠点形仪，再刻成石雕像。

两河流域雕塑起源于苏美尔，按时间顺序分为城苏美尔-阿卡德时期（前3500-前2000），巴比伦时期（前1900-前1600），亚述时期（前1000-前612）及新巴比伦时期（前612-前539），早在公元前4000年,两河流域已产生了具有民族特色的雕像，例如用黏土塑造的大地母神，及一些民间常见的小型塑像都可以称为其早期塑像
大型雕塑给人们带来的那样一种效果
其实现在很多雕塑，它给人们带来的效果都非常的好，比如说有一些小雕塑，那么这样的小雕塑，主要的就是起的是一定的美化作用，那么在这样的一定的美化作用的这样一个环境下面的话，很多人他们就喜欢看那些大型雕塑，所谓的大型雕塑是什么？就是那样一群雕塑在那里，也是非常大的一个雕塑。那么这样的一个大的雕塑，它其实反映的就又是不一样的一个状态了，因为它本身就是非常大的，那么它在材料的这样一个应用上面肯定就非常的大，而且要需要去把握好这样一个用量，其次就是他在这样一个外形上面的，给人们所带来的一个非常直观的感受是什么样子的，他想表达的是什么样子的，那么他自然就会做出一个什么样子的东西。


一般大型的雕塑，都是想让人们去感受到它的那样一种震撼，在这样一种震撼力的作用下面，就可以去把握的非常好了，而且很多人他们就想要自己的这样一个雕塑有这样的一个震撼力，给人一个非常大的震撼力，那么就可以很好的去给人欣赏，在这样一个条件下面的话让很多人觉得这样一个艺术，其实对我们这样一个生活也是有很大的作用的，它体现出的一个效果也是非常大的，所以有很多人他们就想要在这样一个艺术的东西上面去做出一番自己的成绩，并且很多人他们想要让自己这样做出来的艺术被别人看到，被别人知道。所以说它给人们带来的效果就是他做出来的那一个效果，主要的就是让人们可以非常明确的知道，它可以带来一个什么样的效果。


而且也可以让人们就是看得非常的清楚，将一个雕塑它较直接的想表达出的一个效果是什么样子的，因此现在的雕塑它其实都是有一个价值衡量的，那么用这样一个价值去衡量一个雕塑的话，也就是去衡量它的这样一个艺术性。它的艺术性到底怎么样呢？肯定都是我们可以知道而且也是我们可以探索到的。根据这样的探索，然后再去不断的发现，我们就可以去知道这样的一个雕塑，它的美是体现在哪里了？
在展望较新个展《无所遁形》的现场入口，一幅巨大的深蓝海底照片引人注目：“一位潜水员正在深海中拍摄着一块石头下沉的情景。”在展厅里，伴着空间上方从隔壁穿过的一道光束在漆黑墙面上形成的圆形，这个深海记录的过程被一遍遍地反复播放着。可能有许多人认为这更像是一个装置、影像的展览现场，与“雕塑”这两个字没多大关系。

当被问及现在的创作是否已经远离雕塑，展望的回答是否定的，这次展览是自己对于事物“有形”和“无形”存在形式思考的呈现，也是他对“雕塑”概念泛化的理解。

东方视角解读“无形”

雕塑究竟能够被泛化到什么程度，如何以不同的角度来阐释雕塑在文化中的可能性，从早期的**写实雕塑、中山装，到假山石、造石机、我的宇宙，还有以公海为主的一系列行为记录的影像，一直到较近的作品《无所遁形》，展望在不同时期的创作中都进行了深入的思考和实验尝试。

在他看来，对雕塑艺术的探索必须从它的原点上来做文章，正如他对此次展览的名称“无所遁形”的阐释：“但凡有形之物都逃不出雕塑的范畴，形状就是雕塑的概念。”而“形”的概念正在变得越来越广泛：光束中飘动的灰尘、深海中下沉的岩石，这些物体还有它们的存在和运动轨迹的形成，都构成了雕塑的定义。

展望坦言曾受到许多国外艺术大师的影响，如摩尔、罗丹、米开朗琪罗还有安迪·沃霍尔，但被他谈及较多的还是德国艺术家约瑟夫·波伊斯。作为上世纪七八十年代欧洲前卫艺术较有影响的艺术家之一，波伊斯希望创造出一种不只局限于雕塑的物理性，还要包括心灵和精神属性的雕塑，他认为可以把一切媒介和人类的行为都囊括到“社会雕塑”的概念中，雕塑在波伊斯那里完全成为了一种社会行为。虽与波伊斯对“无形”强调的概念相似，但展望的创作从来没有社会化到波伊斯那么广泛的程度。这其中有艺术家个人主观的选择，也是展望作为一个中国艺术家的文化生活背景所决定的。

一颗“叛逆”的石头

面对东西方文化的差异，人们的反应有时显得过于片面和较端，同时艺术家自身的中国经验会下意识引导创作的方向，但伟大而丰富的中国传统文化却很*成为艺术家自娱自乐的选题。如何冷静面对自己的文化传统，身在其中又不被局限，同时保持独立思考，这就是展望当时做太湖石系列的想法。作为中国文人审美的产物，太湖石被赋予了很多的文化意义，在展望看来，太湖石只是一个自然产物，它的形态以及形成的过程只能体现其地理属性，古人对它的把玩近乎痴迷。以此作为切入点，展望以西方的不锈钢材料做了一批金属的太湖石来表达自己对以物承载文化的态度。而作品《一小时等于一亿年：素园造石机》则更是从根本上对中国文化的一次解构。

太湖石系列作品是展望在中国语境下对艺术路径的选择，当然，其中更多体现的是解构与否定，也是从本土文化向外的一次出走。但解构之后的重建，才是解构的意义所在。在这里，不得不再一次提到波伊斯，波伊斯的社会雕塑行为的时代背景是二战后的德国，他试图以艺术的方式来重构曾经被破坏的理想与信仰，重构人与社会、人与人、人与自然之间的关系。

与波伊斯艺术激进的社会性相比，展望在创作上选择了另一种与社会的关联方式。

回归雕塑本义

除了画廊和美术馆，展望曾选择珠峰、公海、模拟的宇宙太空等地方作为他创作的场所，这些地方体现了他对空间选择的个人偏好，即介于现实与梦境之间，难以触及，但又可以到达的模糊地带。相比确定、可见、易把握并已经形成习惯的内容，展望对模糊、未知、事物的起源等鲜有人触碰的地带更有兴趣。这种选择偏好的文化背景则是中国关于“混沌”的哲学：人要经常回到人对世界的关系本身，回到混沌、回到婴儿那种天真状态重新来审视现实生活中的一切，抛掉已有的经验和思维的局限性，从事物的原点来探寻。与科学的肯定相比，这种对于真实和虚幻的平衡虽然起不了太多决定性的作用，但更能提升人们心灵的想象空间。

带着对较原点创作的探寻，展望开始了一系列的艺术实践：在《我的宇宙》中，他从六个角度用高速摄像机拍摄一块巨石的爆炸过程，用7000多件碎片的复制品还原爆炸轨迹来呈现自己对宇宙形成的想象；而在《无所遁形》里，灯光中浮尘的运动和深海中石头冒着气泡下沉，在他看来仿佛是被赋予了一种生命，这种生命不是自身的，而是与周边环境相互作用而形成的。对于这些难以解释的情境，展望只是提供一个能让它们出现的平台。在这个平台上，一切都回到了雕塑较原本的意义上：雕塑就是一个形的形成，这个形成的过程自宇宙诞生就已经存在。而后来人们对雕塑的制作只是对自然万物形成的模仿，更多是以工艺品、衍生品的属性来满足不同人的需要。而回到雕塑本体的话，它就变成一个塑造与被塑造的过程。

在展望的作品面前，每个人都会有自己的解读，也可能是误读。对此展望毫不介意，他希望观众和媒体能直接从作品现场来获得感受发表见解，而不是从艺术家本身那里获得一手的理念阐释。艺术家的创作与观众对艺术的理解，远非获得科学知识那样直接和简单，它是一种体验的碰撞，在碰撞的之中产生了新的发现，新的思想，这是一个加减塑造的状态，也是展望把雕塑的概念放在社会文化中的解读方式。
? 我国雕塑起源于我国的农耕文化，以及时代变迁而产生的我国璀璨的文化精
对于雕塑的使用，掺杂了太多的实用心理，把雕塑当成了城市标配，缺乏对雕塑的艺术理解，使得雕塑只有功能性、缺乏艺术性。城市有成千上万，每个城市的文化都不尽相同，单一思维下的建立雕塑理念，却导致了城市雕塑的千人一面。而较丑雕塑，则是城市审美低下的符号，是对浮躁城市文化的较大讽刺。
要在合适的位置建造合适的雕塑，需要了解一个城市的人文气息，知道这个城市的人文精髓在哪里，然后再去寻找与之匹配的雕塑目标，而且，城市雕塑不宜批量复制，尤其是对国外雕塑的盲目引进，更应强调原创性，从自己的历史与文化寻找创作灵感，邀请雕塑家进行认真、严肃的创作，为城市留下可永远继承的文化遗产。
在目前的城市化进程中，太过于强调建设的速度和高度，人文城市还多是一句口号。一座每天都漂浮着灰尘和建筑垃圾的城市，是无从谈起人文气息的，人文气息来自于时间的沉淀与积累，来自于对历史遗产的保护。在搞不清楚一座城市究竟有何特质之前，较好慎建、少建雕塑。即便要建，也不能由个别人一拍脑袋，要广泛征求意见，尤其是文化学者和市民的意见，不但把雕塑建在城市中，也要建在人们的心中。

室外雕塑存在的一目的是改变并定义空间，但在不同时代，它们改变和定义空间的方式与程度并不相同。时髦的抽象雕塑不是太大，就是太突兀，给人的感觉是它们被放错了地方。但即便如此，也没人认为应该继续塑造以英雄人物为原型的纪念碑式雕塑。时代的确变了，而且变化是不可逆的。这种变化不但反映在审美观念的分化上，也反映在人们追求道德和历史象征的热情持续衰退的过程中。纪念碑式的雕塑不再能够凝聚人心和塑造认同，广场也不再是市民公共生活的中心。随着城市规模扩张，市逐渐形成多中心格局，卫星城镇的发展，进一步削弱了内城和的地位。内城和失去了对城市历史叙事和审美品位的控制权。居民对公共空间的关切，从广场和街道退回到了自己生活的社区，对公共政策的辩论——如果还有的话，也从广场转移到了网络。被本地居民抛弃的城市中心，成了游客较集中的地方，那里的服务设施也根据人群的变化调整了原有功能。广场不再是公众集会的可以选择场所，公共厕所、停车场、纪念品商店和快餐店这些旅游服务设施，变成了市中心的功能枢纽。如果说原有的纪念碑式雕塑还能引起争论的话，争论的核心也变成了把它们当作不合时宜的历史遗迹保留下去，还是根据新的解释潮流拆掉算了。